I dag presenterer jeg et gjesteinnlegg fra Knut Felberg, som til daglig arbeider i Statsbygg. Våren 2011 gikk han på NTNU-kurs i Teknologiutvikling og samfunnsendring, og på det kurset må de skrive, skrive og skrive. De skriver blogginnlegg, prosjektoppgave og eksamensoppgave. Og ofte kommer det svært gode og reflekterte innlegg som del av denne prosessen. Dette essayet om kunst, kunstverk og reisen inn i den digitale økonomien gledet i alle fall meg, og jeg er glad for å kunne dele det med flere.
1. Innledning
77 millioner malerier (77 Million Paintings) er tittelen på en DVD utgitt av den britiske artisten Brian Eno i 2007. Innholdet i DVD’en er egentlig et dataprogram som skaper tilfeldig musikk og bilder basert på 296 originale arbeider som kan kombineres opp til fire om gangen. De forskjellige bildene fades inn og ut asynkront før de erstattes med et annet element. Tittelen henspeiler på det teoretiske antallet forskjellige bilder programmet kan generere. Forskjellige versjoner av kunstverket har blitt utstilt verden over til stor suksess. DVD er like tilgjengelig som en hvilken som helst kommersielt tilgjengelig DVD slik at alle også kan oppleve 77 millionene malerier hjemme i stua.
Pop Art-kunstneren David Hockney har i det siste fått mye omtale for å bruke iPad og iPhone som lerret for sine bilder. Han bruker en enkel applikasjon, Brush, og iPad har også en funksjon som animerer bilder. Hockney forteller selv om hvordan han liker å lage iPhone- eller iPad-bilder og så sende dem pr. epost til sine venner. Mens han tidligere tok utskrift av bildene, rammet disse inn og hang på galleriveggen, er det i dag iPad’ene som henger på veggen. Men hva er det egentlig som henger på veggen da?
At Brian Eno og David Hockney har samme yrke som steinaldermannen som lagde hulemaleriene i Grotte Chauvet for 32000 år siden, er ikke helt opplagt. Men hvis vi sier at et bilde er en ”…gjengivelse eller etterlikning av den synlige virkeligheten eller av uvirkelige eller tenkte visuelle forestillinger” hvor en eller annen flate brukes som medium, og hvis vi kaller en person som med visse – til en hver tid – aksepterte ferdigheter lager bilder for billedkunstner, ser vi at alle tre fundamentalt sett bedriver det samme. Selvfølgelig er det ekstreme forskjeller i både bildets tilblivelse og hvordan og på hvilken måte bildet oppleves, men både Brian Eno og steinaldermannen lager bilder på flater. De er begge opptatte av komposisjon, farger, tekstur, lys, skygge og andre forhold som har betydning for hvordan det ferdige bilde oppleves. En annen stor forskjell mellom Brian Eno og steinaldermannen, er at hulemalerier på steinaldermannens tid var svært uvanlige, og noe som kanskje bare et fåtall kunne oppleve i løpet av livet sitt. En absolutt forutsetning for at noen skulle kunne oppleve hulemaleriet, var at de måtte oppsøke hulen hvor det var malt. Det var umulig å flytte uten å bli ødelagt. Bildet kunne ikke betraktes uavhengig av stedet. Det stedsfikserte bilde ga både bildet og stedet stor rituell betydning; her var gudene ikke langt unna.
I dag er det bilder overalt. Antallet bilder som produseres hver dag er ufattelig, alle kan lage bilder, bilder kan flyttes, kopieres, samples, manipuleres, forfalskes, kastes, utstilles, kjøpes, etc. Et bilde i dag kan ha null betydning eller verdi, eller det kan ha enorm betydning og verdi. Her skal jeg ikke gå inn på hvordan et kunstverk får verdi, men det er klart at mye av det som skiller hulemaleriet fra Brian Enos digitale billedkunst, har med reproduksjon og mulighetene for reproduksjon å gjøre. Hulemaleriet kunne ikke reproduseres, i dag er mulighetene for digital reproduksjon nesten ubegrensede. Mellom disse to ytterpunktene ligger mekanisk reproduksjon. Med den mekaniske reproduksjonen åpnet mulighetene for mangfoldiggjøring seg, og dette gjorde noe med både kunsten og kunstneren som ble ytterligere aksentuert og akselerert da mulighetene for digital reproduksjon åpnet seg, samtidig som mulighetsrommet utvidet seg radikalt.
Walter Benjamin, ofte assosiert med Frankfurterskolen og kritisk teori, og kanskje mest kjent for Passasjeverkene og bidragene til marxisme og estetisk teori, skrev i 1936 ”The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. Jeg opplever Benjamins essay som et godt utgangspunkt for å forstå kunstverket og kunstneren i vår digitale tidsalder med bortimot ubegrensede muligheter for reproduksjon, og gjengir noen hovedpoenger i det etterfølgende.
2. Kunstverket i den mekaniske reproduksjonens tidsalder
Kanskje bortsett fra hulemaleriet og andre kunstverk som av forskjellige grunner er bundet til sin lokasjon, så hevder Benjamin at kunstverk i prinsippet alltid har vært reproduserbare. Menneskeskapte artefakter kan alltid imiteres, replikaer av malerier lages av studenter og andre eventuelt som en del av utdanningen, eller for å tjene penger. Mekanisk reproduksjon er imidlertid noe annet. Muligheten og metodene utviklet seg med ujevne mellomrom, men med akselererende intensitet. Digital reproduksjon som selvfølgelig var helt ukjent for Benjamin, har ytterligere akselerert denne utviklingen ved å erstatte atomer med bits.
Avtrykk (”stamping”) og støping (”founding”) var de første rudimentære metodene for mekansik reproduksjon, mens tresnittet var den første metoden for mangfoldiggjøring av et bilde. Etter hvert kom trykket, etsningen og litografiet. Det var sistnevnte som skapte et marked for grafisk kunst siden teknikken muliggjorde produksjon i store antall og med daglige variasjoner. Litografiet gjorde at man kunne illustrere dagliglivet på en slik måte at man kunne holde følge med den mekaniske reproduksjonen av skriftspråket.
Bare noen tiår senere ble fotografiet oppfunnet og revolusjonerte fremstillingen av bilder. Mens man tidligere hadde vært avhengig av håndens kunstneriske funksjon i bildefremstilling, var det nå tilstrekkelig å se inn i en glasslinse. Reproduksjonsprosessen ble ytterligere akselerert etter som filmkameraet utviklet seg. Men selv den mest perfekte reproduksjon av et kunstverk mangler et element, nemlig tilstedeværelse i det firedimensjonale rom; den unike eksistens akkurat her, akkurat nå. Kunstverkets historie er en del av kunstverket selv. Historien inkluderer fysiske endringer som en følge av ytre påvirkninger, skader, sollys, insekter, mens andre endringer er ikke-fysiske som blant annet eierskifter. Uansett, det er tilstedeværelsen av akkurat dette kunstverket, det unike kunstverket, originalen, som er en forutsetning for begrepet autentisitet.
En nøyaktig, manuell kopi av et kunstverk, kalles ofte for en forfalskning, og er ofte ingen trussel mot originalens autoritet. Med mekaniske reproduksjoner, er situasjonen noe annerledes. Den tekniske prosessen er mer uavhengig av originalen enn den manuelle kopieringsprosessen. I mørkerommet kan man få frem detaljer som i utgangspunktet ikke var synlige for øye, men som allikevel ble fanget av linsen. Utsnitt av negativen kan forstørres og endres på forskjellige måter. Kopiene kan dessuten ’opptre’ i en rekke situasjoner, på samme tid, noe som ville være helt umulig for originalen. Kopiene gjør det mulig for originalen å komme observatøren i møte. Dette fører ikke til endringer av originalen som sådan, men Benjamin argumenterer for at kvalitative aspekter ved originalens tilstedeværelse, forringes.
Et kunstverks autentisitet består av essensen av alt som har skjedd siden kunstverkets tilblivelse, inkludert kunstverkets alder og funksjon som historieforteller og vitnesbyrd om det historiske forløpet og den historiske konteksten kunstverket er en del av. En kopis alder er irrelevant. Det historiske vitnesbyrdet er avhengig av autentisitet. Når alder blir irrelevant, settes autentisiteten i spill, og det samme skjer med autoriteten. Benjamin bruker begrepet aura når han skal beskrive det som forsvinner når aldersdimensjonen blir irrelevant som hos mekaniske reproduksjoner. Dette har også konsekvenser utenfor kunstfeltet. Mekanisk reproduksjon løsriver det reproduserte objektet fra tradisjonsfeltet. En unik eksistens blir erstattet med et antall kopier. Ved å la kopiene møte observatøren på hennes egne premisser, reaktiveres kopien ved hvert møte. I følge Benjamin, fører dette til en formidabel sønderriving av tradisjonen.
Det unike ved et kunstverk kan ikke løsrives fra kunstverket som del av en tradisjon eller historisk epoke. Tradisjonen selv er både levende og forandelig. En antikk statue av Venus ble behandlet med ærefrykt av grekerne, mens den kunne bli behandlet som en avgud under Middelalderen. Men i begge disse kontekstene ble observatøren konfrontert med kunstverkets unikhet, auraen.
Opprinnelig var det kulten som var instrumentell i den kontekstuelle integreringen av kunst i tradisjon. De første kunstverk ble brukt i kultens ritualer, først magiske, senere i historien religiøse. Den unike verdien til et autentisk kunstverk var altså basert på at kunstverkets aura ikke kan løsrives fra den rituelle konteksten. Benjamin beskriver hvordan kunstverkets rituelle basis ble forvitret opp i gjennom historien, men var allikevel fremdeles tilstede som i renessansens sekulære skjønnhetskult. Mekanisk reproduksjon kunne potensielt kutte linken til tradisjon, og mange ble opptatt av dette som kunne oppfattes som en trussel. Motreaksjonen var doktrinen ”l’art pour l’art”, altså en egen kunstteologi med ideer om ”ren” kunst med ingen andre magiske, religiøse eller samfunnsmessige funksjoner enn å være kunst.
Mekaniske reproduksjon frigjorde for første gang kunstverket fullstendig fra koblingen til, og sammenhengen med, ritualet. Det reproduserte kunstverket blir det samme som kunstverket laget for reproduksjon. Noen kunstformer eksisterer kun innenfor reproduksjonens sfære hvor det ikke er noen forskjell mellom original og reproduksjon, og hvor begrepet autentisitet ikke er relevant. Men når autentisitet ikke lengre har betydning i kunstproduksjon, blir kunstens funksjon endret. Ritualet ble erstattet med politikk, og kunstverkets verdi måtte måles på andre måter. Benjamin er her opptatt av massene og massenes krav, og det reproduserte kunstverkets potensielle påvirkningsmulighet.
På samme måte som mulighetene for mekanisk reproduksjon har gjort noe med hvordan man opplever kunst, med kunstens verdi, med kunstverkets sosiale kontekst og med dets rituelle og politiske funksjoner, har mulighetene for digital reproduksjon sannsynligvis revolusjonert kunstfeltet i enda større grad. Det er dette jeg ønsker å belyse i det etterfølgende; først ønsker jeg å se på hva som har skjedd med kunstverket ved overgangen fra mekanisk til digital reproduksjon. Et digitalt verk, eller et verk som kan reproduseres digital, vil nødvendigvis endre kunstnerens rammevilkår, men på hvilken måte? I tillegg til endringene ved selve produktet av en kunstnerisk tilblivelsesprosess, ønsker jeg å undersøke hvordan IKT-revolusjonen har endret kunstnerens rammevilkår.
3.Kunstverket i den digitale reproduksjonens tidsalder
Som også Benjamin påpeker, har kunstverket, unntatt den stedsfikserte kunst, alltid vært reproduserbart. Man kan selvfølgelig ta fotografier av hulemaleriet, og man kan flytte både graffitikunstverket og murveggen som fungerer som lerret, inn i et galleri, men stedsfiksert kunst må vurderes annerledes enn annen kunst, og omtales ikke videre i oppgaven.
Reproduksjonsteknikkenes utvikling gjennom tidene kan plasseres langs en eksponentiell kurve, hvor man har manuell reproduksjon til venstre på x-aksen, deretter forskjellige former for mekanisk reproduksjon med foto og film lengst mot høyre etterfulgt av, og det er akkurat her at kurven plutselig blir tilnærmet vertikal, digital reproduksjon. Y-aksen representerer kvaliteter som kommunikasjons- og reproduksjonshastighet, nøyaktighet, og muligheter generelt. På samme måte som telegraf og e-post begge representerer former for telekommunikasjon, representerer tresnittet og iPad’en begge reproduksjonsmuligheter.
Bortsett fra selve kvantifiseringen av et materielt objekt, kjennetegnes digital reproduksjon av en løsrivelse fra det materielle, noe som gjør at digital reproduksjon unikt og annerledes fra alle andre former for reproduksjon. Den amerikanske kunstneren Julian H. Scaff beskriver hvordan det binær tallsystemet fjernet materialitet fra reproduksjonsprosessen, og hvordan datamaskinen, i større grad enn kameralinsen og kameraet, er lite kompatibelt med tradisjonelle forestillinger om kunstens hensikt, autentisitet og kunstneren selv. Ved hjelp av en datamaskin kan absolutt alle produsere, reprodusere og distribuere bilder til et ubegrenset antall mottakere.
Mens gjentakende mekanisk reproduksjon fører til gradvis endring i forhold til originalen, kan et kunstverk på PC’en reproduseres ubegrenset og hver kopi vil være identisk. Teoretisk kan tusenvis av mennesker se det ”samme” kunstverket når som helst i løpet av døgnet i et utall forskjellige kontekster. Tid og rom blir således tvetydig, og begrepet autentisitet blir meningsløst. Det finnes kanskje en original et eller annet sted som har blitt scannet, samplet eller på en eller annen måte digitalisert, men det digitaliserte kunstverket lever et eget liv helt uavhengig originalen.
Mens et mekanisk reprodusert kunstverk alltid eksisterte i det tredimensjonale rommet, det kunne alltid berøres, er det digitale kunstverket fri fra materialitet og lokalitet. Det digitale kunstvekets essens ligger i den binære koden, ikke i dens ontologi.
Når begreper som autentisitet og aura blir meningsløse i forhold til kunstnerisk produksjon, blir nødvendigvis kunstens rolle også endret. Innenfor et marxistisk ontologisk univers, slik Benjamin beskriver det, er det ritualet som erstattes med politikk. Det digitale kunstverket, uten tradisjonelle begrensinger i forhold til autentisitet og opphav, er på mange måter et marxistisk ideal. Men det som skjer, og det som Benjamin kanskje ikke gjenkjente, er at det kanskje var penger som erstattet ritualet, ikke politikk. Scaff konkluderer med at i hovedsak så har ikke digital reproduksjon av kunst noen sosial eller politisk intensjon, primært en økonomisk intensjon og motivasjon.
Men hva er verdien av et kunstverk som er uendelig reproduserbart? I boka den digitale økonomien (Krokan, 2010, s. 22-) beskriver Krokan hvordan verdi skapes, og hvordan stadig mer av verdier skapes på andre måter enn gjennom det arbeidet som er nedlagt i en vare eller tjeneste, eller som følge av knapphet. Den digitale økonomien er basert på det binære tallsystemet, nuller og ettall, og kjennetegnes som alt digitalt av fravær av det materielle. Musikk og bilder har blitt bitstrømmer på nettet, og spørsmål om opphavsrett og copyright reiser både filosofiske og legislative problemstillinger med stor grad av kompleksitet.
Således kan man skille prinsipielt mellom bilder med opphavsrett og bilder uten. Digitale bilder uten opphavsrett har en verdi som går mot null. Digitale bilder med opphavsrett finnes selvfølgelig også på nettet, men knytter bildet både til en original og en kunstner. Copyrightbloggen The 1709 Blog argumenterer i et innlegg for at det er innenfor billedkunsten at reproduksjonsmuligheter har gjort minst forskjell. Folk setter fremdeles pris på det originale kunstverket, kanskje ikke så mye på grunn av auraen, men på grunn av forhold som status og investeringsverdi. Men en sertifisert og verdifull original har nødvendigvis også en aura, og menneskets ønske og behov for å oppleve det autentiske og ekte er fremdeles en drivkraft i seg selv uavhengig av den økonomiske dimensjonen, selv om alt dette henger sammen. I et Wikiinnlegg på Wikien til Brock University argumenteres det for at reproduksjonsmuligheter ikke bare har økt originalens verdi, men også overdrevet dens betydning.
I det videre skal jeg se på bilder som det kan knyttes opphavsrett til, ikke bilder uten opphavsrett siden det fremkommer av det ovenfor at en profesjonell kunstner på en eller annen måte knytter og binder reproduksjonene til originalen. I motsatt fall vil både kunsten og kunstneren forbli anonyme både i cyberspace og i den virkelige verden.
Jeg vil også foreta en ytterligere innsnevring ved å ekskludere den kunsten hvor det er internasjonal konsensus blant investorer, kunstsamlere, kunsthistorikere og den sosiale elite om at dette er ”stor” og verdifull kunst – uten å gjøre noe forsøk på å definere ”stor”. I følge den amerikanske kunsthistorikeren Charles Moffat er det menneskets grådighet og kapitalistiske natur som er drivkraften som fører til at man kjøper sjelden og kostbar kunst. ”…Elitist narcisissm is the driving force behind the sale of elitist art”. Selvfølgelig er det mange som kjøper kunst utelukkende fordi de liker bildet, bildet resonnerer estetisk, men så lenge bildet ikke er laget av en ”elitemaler”, støtter det ikke opp om den elitistiske narsissismen som Moffat beskriver.
Kunstverdenen kan altså deles i to deler: en for eliten, og den andre for folk flest. På samme måte som noen få internasjonale arkitekter omtales som stArkitects, kan vi si at jeg nå har ekskludert stArtist’ene, de som opererer innenfor elitesjiktet. De som gjenstår, er kunstnere flest, alle de som må konkurrere om oppmerksomhet og klikk og salg.
4. Kunstneren i den digitale tidsalder
Utallige kunstverk er i dag tilgjengelige på nettet, og man regner med at kunstsalget på nett lang har forbigått kunstsalg på tradisjonell måte gjennom gallerier etc. For eksempel gjennom nettstedet til d’Art tilbys over 75.000 kunstverk fra over 4.000 kunstnere til en samlet verdi på nærmere 160 mill. USD. Prisene ligger på fra under 100 USD til over 100.000 USD, og både verdensnavn og de helt ukjente figurerer side ved side. Nettstedet til d’Art illustrerer en viktig ekstern effekt av digital reproduksjon, nemlig at den profesjonelle kunstneren og amatørkunstneren konkurrerer på lik linje om treff og klikk, gjenkjennelse og ikke minst salg. Hvordan noe presenteres og fremstår på nettet er et eget fag, og på nettet kan dårlig kunst se ut som bra kunst og vise versa for en lekmann.
Digital reproduksjon og internett medvirker til at skillene mellom amatører og profesjonelle utviskes. Men hva er egentlig en profesjonell kunstner? Kunnskapsdepartementets nettportal for utdanning definerer en kunstner som en som ”produserer eller utøver kunst av estetisk verdi” noe som vel må ligge i kjernen av det kunstnere til enhver tid har bedrevet gitt at begrepet ”estetisk verdi” aldri har vært konstant. I denne forbindelse er det interessant å lese den franske kubisten Jacques Villons åpningsforedrag på UNESCOs internasjonale kunstnerkonferanse i Venezia i 1952 (Villon, 1952) hvor han filosoferer over forskjellige definisjoner av en kunstner.
På den tiden i Frankrike, var den offisielle definisjonen av en profesjonell kunstner en som ”..vier sitt liv og sitt virke til kunsten”. Av den etterfølgende forklaringen av denne definisjonen, ser man tydelig at kunstneren ikke hadde den store statusen på denne tiden:
”A professional artist, from the point of view of society, is one who, after spending a great part of his youth on the study of his art, often under great difficulties, then devotes the best years of his life to the exercise of this thankless profession, which seldom enables him to provide for his old age, and entitles him to none of the advantages provided by the state to other categories of workers”.
En annen definisjon omtalt av Villon, går på at den profesjonelle kunstneren er en kunstner som alene og uten assistanse lager originale kunstverk, og som i hovedsak er dedikert til kunsten. En annen definisjon sier at en kunstner er en person som kan leve av kunsten. Mens en slik definisjon kanskje var relevant i Frankrike på den tiden, ser vi at den fort blir problematisk i vår anbefalelsesbaserte klikkeøkonomi. Så det ufravikelige og sentrale ved alle definisjoner må være estetikken; estetikkens er kunstens sine qua non.
Jeg skal ikke begi meg inne på en videre beskrivelse av kunstnerens rolle i samfunnet opp igjennom tidene, men jeg skal prøve å beskrive verdiene og innstillingene til den vestlige kunstneren som plutselig oppdaget at verden forandret seg dramatisk som følge av IKT-revolusjonen. Modernismen og den industrielle revolusjon er et viktig og nødvendig bakteppe her. Fra slutten av 1800-tallet ville man undersøke alle sider av tilværelsen på nytt for å kunne finne nye og mer progressive måter å oppnå de samme tingene på. Modernismen omfavnet nåtiden og forandringen. Tradisjonelle uttrykksmåter, inkludert kunst og arkitektur, var alle utdatert, og spesielt betydningsfullt for kunsten var det at modernismen innebar at billedkunst ikke lengre måtte være deskriptiv, noe som åpnet opp for mange tilnærminger, stilarter og ikke minst holdninger.
Det er mulig å skille mellom den revolusjonære kunstneren, bohemkunstneren og den romantiske kunstneren. Modernismen førte til at kunstneren kunne spille en rolle i å forandre samfunnet og påvirke historien. Kunstverket kunne bli en endringsagent. En type revolusjonære kunstnere ble kalt for direkte revolusjonære siden de med kunsten sin gikk direkte til angrep på personer, situasjoner eller institusjoner. En annen type, var de som ble kalt for indirekte revolusjonære. De oppfordret ikke direkte til sosial endring, men lagde hjerteskjærende malerier av sosiale forhold som fikk publikum til å reagere med avsky og motstand mot det bestående. En tredje gruppe revolusjonære kunstnere, er de som er revolusjonære utelukkende av kunstneriske årsaker. Fra et marxistisk ståsted blir disse betraktet som innovative, men ikke revolusjonære. Men siden de ofte introduserer og forårsaker radikale endringer i billedkunsten, vil mange kunsthistorikere også hevde at dette igjen påvirker samfunnet. Andre igjen vil hevde at endringen i billedkunsten kun reflekterer underliggende endringer i samfunnet.
Mens den revolusjonære kunstneren er politisk radikal, er bohemkunstneren sosialt radikal. Mange modernister var sanne bohemer, og ble bildet på den arketypiske kunstner/bohem. Innenfor dette miljøet var det toleranse og frihet, og tiltrekningskraften på alle som opplevde samfunnets rammer som for trange, var (er) stor. Selv om livsstilen tilsynelatende er ikke-konform, må man allikevel forholde seg til en standardisert kodeks eller en livs- og kunstfilosofi, og sanne bohemer er gjerne glødende dedikerte til denne kodeksen.
En del av denne kodeksen består av noen av den romantiske kunstnerens erkjennelser, nemlig at kunstnerens indre liv har en helt sentral betydning, at følelser er den absolutte sannhet, at intuisjonen har avgjørende betydning for kreativitet, at irrasjonelle handlinger har stor betydning og at kunsten og livet er uadskillelige. For den romantiske kunstneren var dessuten originalitet og følelsesmessig styrke viktig, og troen på at kunsten kan forandre mennesket ved å appellere til dets følelser. Den romantiske kunstneren mente ofte at logikk, fornuft og vitenskap både var overflatisk og angikk det overflatiske, samtidig som ”det etablerte” tildekket den egentlige sannhet. Samfunnets normer og konvensjoner ble betraktet som villedende og korrupte, og det var viktig for kunstneren å etablere avstand til ”det etablerte”.
For bohemkunstneren var denne avstanden enda viktigere, og hele livet skulle være en personlig protest mot sosiale normer og ”det etablerte”. Protestene trengte ikke være kunstneriske, de kunne også være rent adferdsmessige. Rusmisbruk, selvødeleggelse og selvmord ble viktige temaer; kunstneren måtte lide.
Det er vel ikke så mange typiske bohemkunstnere i dag. Mens det sikkert er viktig med en bohemfase når man er ung og / eller student, er det i en rendyrket form neppe særlig bærekraftig i det lange løp. Uansett, kunstneren i dag har i varierende grad elementer av alle de tre kunstnertypene som er skissert ovenfor. Av dette fremgår det tydelig at noen kunstnere var bedre rustet og mer forberedt til å møte IKT-revolusjonen enn andre. Den revolusjonære kunstneren som enten prøver å revolusjonere kunsten som sådan, eller samfunnet direkte, ville selvfølgelig ønske slike endringer velkommen og omfavne mulighetene, mens den romantiske kunstneren ville se på det med skepsis og betrakte det som overflatisk og irrelevant.
Samfunn og teknologi påvirker hverandre gjensidig. Utviklingen av den personlige datamaskinen på begynnelsen av 80-tallet og World Wide Web på begynnelsen av 90-tallet hadde enorm betydning, og teknologiutvikingen generelt, inkludert lagringskapasitet og prosessorhastighet, følger Moores lov i et eksponentielt forløp. Mange aspekter ved samfunnsutviklingen følger også en slik akselererende utvikling, og der er ikke bare kunstnere av den romantiske skolen som har problemer med å orientere seg og følge med på det som skjer. Rasmussen (2003) beskriver hvordan individet i dag står utenfor samfunnet, siden samfunnet ikke lengre er understøttes av normer overlevert via tradisjon, men mer av enkeltindivider og institusjoner i et komplekst nettverk. Mennesket ønsker ikke å være medlem av en klasse eller gruppe, men av noe som man selv har designet, planlagt og besluttet. Dette betyr ikke at kollektive dimensjoner og verdier forsvinner, men at gitte posisjoner oppløses. I dette perspektivet er det viktig at livet ikke bare kan leves, det må også fortelles. I følge Rasmussen gir fortellingen livet mening og retning, og setter enkelthandlinger inn i en meningsfull sammenheng. Å fortelle en fortelling betinger selvfølgelig et sosialt fellesskap og nettverk, så vi er ikke lengre aktører men også medforfattere i vårt eget og andres liv og identitetsbygging.
Det ligger et motsetningsforhold mellom det sosiale fellesskapets betydning og individualisering, siden fellesskapet også reduserer frihet. Rasmussen fremhever kontigens som en viktig dimensjon med det moderne liv. I dette ligger at alt kunne ha vært annerledes, at det finnes uendelige muligheter som ikke blir realisert og som dermed medfører en visshet om uvisshet eller risiko. Det er viktig for vår identitet å redusere denne risikoen gjennom integrering i sosiale nettverk og dermed redusere egen frihet. Livet må derfor leves og fortelles samtidig, det må gis narrative rammer som korresponderer med de kollektive forventingene som finnes i eget sosiale nettverk. Som Rasmussen sier, så spennes det opp et lerret for individets selv-beskrivelse som må fylles av individet selv, og det forventes at man aktivt oppdaterer denne selv-beskrivelsen.
I følge Rasmussen (2003) så sammenfaller individets streben mot individualisering med verdienes og normenes tilbaketrekning. Dermed får individet en annen posisjon med et mangfold av forventninger mot seg som stiller krav til fleksibilitet, tilgjengelighet, utadrettethet, fremtidsrettethet, selvrefleksjon og beslutningsorientering. Men hverdagslivet må også forenkles og generaliseres gjennom en selektiv åpenhet tilpasset nettverkets spesifikke forventninger, samtidig som det blir nødvendig å delta på flere arenaer samtidig. Rasmussen snakker om et kontekstuelt polygami hvor det forventes at man deltar på flere kommunikasjonsarenaer nærmest simultant, uansett hvor man befinner seg. Og forventingene skapes i takt med mulighetene som ligger i utviklingen av teknologiske løsninger.
5. Kunstneren, hjemmesider og sosiale medier
Utviklingen av mobile løsninger og sosiale medier (definisjon etc. ref. Boyd, 2008; Kaplan og Haenlein, 2009) har ført til at alle kan redigere og formidle sitt liv og sin fortelling helt løsrevet fra tid og rom. Sosiale medier kan forsterke utfordringene forbundet med å skille mellom den profesjonelle kunstneren og amatørkunstneren siden disse gir alle samme muligheter. Det er ikke lengre snakk om hvorvidt man fortjener suksess, men hvordan man kan oppnå suksess med de evnene man har. Kunsten blir fort en biting i et kontinuerlig narrativt prosjekt med egenpromotering og synlighet som hovedmål.
Et innlegg skrevet av en ung kunststudent i 2009 på Still Indie, et nettsamfunn for uavhengige kunstnere, oppsummerer dette på en illustrerende måte ved hjelp av tre teser:
- Ingen bryr seg om hvor god du er hvis de ikke vet hvem du er. Det er utrolig mye talent der ute, og det er umulig å skulle være best, men det er mulig å bli lagt merke til.
- Tusenvis konkurrerer om den samme suksessen som deg. Effektiv markedsføring er nødvendig for å bli husket.
- Kunst er ikke bare å skape noe, det er like mye å dele det man har skapt med andre. Sosiale medier muliggjør dette.
Her ser vi at fokuset på talentet, estetikken og kunsten som sådan som kjennetegner den romantiske kunstneren, ikke lengre er tilstede. Fokuset er nå på merkevarebygging og promotering av egen fortreffelighet. Er man ikke en dyktig kunstner, kan dette kompenseres av dyktig markedsføring og at man behersker sosiale medier. På den annen side har det vokst frem spesifikke sjangre og tilnærminger til det å bedrive kunstnerisk virksomhet i grensesnittet mellom sosiale medier og kunst. Nå kan alle være sin egen kurator. Utstillinger blir til som følge av crowd-sourcing, og den tradisjonelle kunstner- og kuratorrollen overflødiggjøres.
Promotering og markedsføring på internett og via sosiale medier, har også likhetstrekk med analoge tilnærminger. Å vise kunsten på internett har likhetstrekk med å vise ens portefølje: ”jeg viser deg noe og du forteller meg hva du liker”. Charles Moffat mener at det således er mulig å redusere den betydningen som kunsthandlere og –agenter, atelierbesøk og galleriutstillinger har hatt for kunstneren når det gjelder promotering og salg. Internett gjør det mulig for alle å nå et bredt publikum uten særlig bruk av ressurser.
Her er vi tilbake til utfordringen som ligger i at det er vanskelig å skille mellom profesjonelle kunstnere og amatører på internett. Hvordan man presenterer seg selv og sin kunst, har større betydning enn selve kunsten. Moffat peker på at det som er viktig på internett, er et godt domenenavn, oppfinnsomt design og selvfølgelig hvordan kunsten fremstår og presenteres. På internett er det mulig å være svært selektive i hvordan man presenterer seg selv, og man kan skreddersy sin identitet i forhold til forskjellige situasjoner. Glamorisering av egen identitet er en viktig del av suksess, og nakne damer genererer flest klikk.
Men flertallet av profesjonelle kunstnere har ikke nødvendig IKT-kunnskap til å lykkes i kampen om synlighet på nettet. Det som er viktig, er å vite hva som skal til for at ens kunst også skal fremstå som profesjonell på internett. Moffat peker på betydningen av innhold og tekst, betydningen av å gi verkene navn og sjenerøst dele refleksjoner omkring egne arbeider og virksomhet. Hovedpoenget er å forestille seg hva publikum, eller det segmentet av publikum man er interessert i å nå, ser etter når det gjelder bilder og også tekst siden internett i stor grad er tekstbasert. Dersom man er interessert i et maleri av Ophelia fra Shakespares Hamlet, skriver man ” Ophelia maleri” i søkefeltet. En nettside med et maleri av Ophelia uten tittel eller tekst, vil ikke få mange treff. Men dersom man legger ut sammen med for eksempel et utvalg fra Hamlet, tittel og utfyllende tekst og relevante linker inkludert linker til egen biografi, vil man oppleve man får besøk både fra Shakespareinteresserte og interesserte i billedkunst.
Når man først har fått besøk, er det viktig å få gjesten til å bli så lenge som mulig. Det gjennomsnittlige nettsidebesøket varer ikke lenge, vanligvis ikke lengre enn 2-3 klikk, så utfordringen ligger i å ha en side med innhold og oppbygging som er så interessant at gjesten blir nysgjerrig og inspirert. En godt designet nettside kan få nærmest all kunst til fremstå som kul og glamorøs iallfall i øynene til folk flest. De fleste bryr seg lite om penselstrøk og tekniske sider ved kunstverkets tilblivelse. Det betyr gjerne mindre om verkets lys og farger varierer fra dataskjerm til dataskjerm. Dersom det som var rødt ser ut som det er rosa på skjermen, betyr det lite. Tekstur blir usynlig, kunstverkets størrelse, omgivelser og kontekst blir uvesentlig. Et bildes tredimensjonalitet blir todimensjonalt. Selv om det finnes programmer for 3D-fremstilling, er det fremdeles vanlig å legge ut 2D-bilder av skulpturer og installasjoner, noe som fratar verket mening og reduserer fremstillingen til en slags historisk dokumentasjon.
Selv om internett gir amatører og profesjonelle like muligheter, er det ikke lettere for den enkelte å nå frem. Moffat uttrykker det slik:
”..if an artist is seeking to gain recognition and receive positive/negative criticism for their work, they have to go out of their way to do so. This means promoting their work through a wide band of channels and making as many copies as they can of their art work on as many different servers and groups as they can”.
Så hvilke kanaler er mest relevante for en kunstner i dag ved siden av hjemmesiden? I et blogginnlegg om sosiale medier for kunstnere fra 2008, er det bloggen generelt, Flickr, Facebook, Twitter, YouTube og MySpace som trekkes frem. Forfatteren av innlegget, Beth Kanter, i følge Fast Company en av de mest innflytelsesrike kvinner innenfor teknologifeltet i 2009, sier at folk flest fasineres av en kunstners liv og virke, så kunstnere bør blogge om hva slags pensler de bruker, hvor de kjøper penslene, hvor vanskelig det er å få tak på atelier, hvorfor man ble kunstner, frykten for å mislykkes, tvilen som alltid gnager, hvor vanskelig det er å komme i gang og så videre. Poenget er å skrive det som er sant, ikke den sminkede sannhet eller det som står i pressemeldingen. Er man oppriktig, reflektert og ærlig kan en slik kunstnerblog medvirke til promotering og salg.
Kanter trekker frem Flickr som en god arena for å vise kunst, og for å dokumentere utstillinger og events. Flickr brukes også for online-utstillinger. Facebook har blitt viktig som promoteringsarena. Man legger ut bilder eller linker til ustillinger og omtale, og sørger for at flest mulig anbefaler og liker det man legger ut. Applikasjoner som ArtShare gjør det mulig å bruke museumskunst i egen profil og dessuten også laste opp og dele verker man har laget selv. YouTube og MySpace brukes fremdeles ikke i særlig grad av billedkunstnere. Disse kanalene egner seg best for installasjoner, skulptur, musikk, dans, ballett; tilfeller hvor video er mer relevant enn stills. Bruk av Twitter er tilsynelatende i støpeskjeen. Noen kunstnere bruker det aktivt i promoteringsøyemed og noen bruker det til faglige tips, tips om linker og artikler. Uansett kanal eller medium, krever det at man er aktiv, interessant, ydmyk, ikke fremstår som ufeilbarlig (det er lov til å gjøre og innrømme feil og svakhet) og ærlig (Kaplan og Haenlein, 2009).
Generelt er kunstverdenen i dag i en brytningstid mellom hvordan det var, og hvordan det vil bli. Den gamle kunstøkonomien med agenter, kuratorer, kunsthandlere og gallerier har fremdeles betydning, og det er ingen som vet når og om i det hele tatt alt dette vil bli erstattet av den digitale kunstøkonomien. Skribenten og kunstbloggeren Ernesto Hunt oppsummerer denne brytningstiden og hva som kreves av kunstneren i dag i form av ni tweets:
1. Artists cannot expect to survive in the 21st century without doing their own promotion (this means also giving work for free).
2. This does not mean that those who already make a comfortable living whilst giving away (some) of their work free made it solely online.
3. Stephen King, Chris Anderson, Sonic Youth, Radiohead and Trent Reznor were already best-sellers of “old” media before embracing digital.
4. There are thousands of talented artists out there online posting their work for free & promoting themselves and still remain impoverished and unnoticed.
5. While it is true that we are living through a paradigm shift, “old” media still determines what’s popular and appreciated.
6. Television, cinema, radio, record label deals, print books, magazines and print newspapers are still the ruling factors of success. Not blog posts.
7. We may be living “the age of sharing” and self-publishing but a book on Hyperion has more demand than a self-published or independent print-on-demand book.
8. No emerging artist without old media backup can afford to make a living from live shows or readings merely from sharing her work online.
9. Granted, there are no chances for any serious 21st century artist to make a living without working your arse off promoting and sharing online.
Det er her vi er nå. IKT-revolusjonen revolusjonerer også kunstverdenen, men vi overskuer ikke alle konsekvensene, og selv om vi ikke liker det, kan vi ikke melde oss ut, vi har egentlig ikke mulighet til å velge om vi vil delta eller ikke. Jeg avslutter med Castells (2000, s. 282) eklatante vurdering av våre muligheter i så måte:
”I imagine one could say: ”Why don’t you leave me alone? I want no part of your Internet, of your technological civilization, of your network society! I just want to live my life!” Well, if this is your position, I have bad news for you. If you do not care about networks, the networks will care about you, anyway. For as long as you want to live in society, at this time and in this place, you will have to deal with the network society. Because we live in the Internet Galaxy”.
6. Avslutning og oppsummering
I dette essayet har jeg sett på hva som har skjedd med kunstverket ved overgangen fra mekanisk til digital reproduksjon, og hvordan kunstnerens rammevilkår har endret seg som følge av digitale muligheter. Jeg har fokusert på kunst som ikke er stedsspesifikk, men som omfattes av opphavsrett og kan knyttes til en kunstner. Kunst av det som omtales som ”elitekunstnere” omtales imidlertid ikke.
Walter Benjamin essay fra 1936 ”The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” er utgangspunkt og innfallsvinkel for å forstå kunstverket og kunstneren i vår digitale tidsalder. Mekanisk reproduksjon hadde stor innflytelse på hvordan man opplever kunst, på kunstens verdi og bruk og på kunstnerens arbeidsmåter. Mulighetene for digital reproduksjon revolusjonerer kunstfeltet i enda større grad, og den digitale økonomien har flyttet oppmerksomheten bort fra kvalitet og estetikk til kvantitet, klikk og inntjening.
På internett er det vanskelig å se forskjell på amatører og profesjonelle, og sosiale medier gir alle den samme muligheten til promotering og synlighet. Hva slags type kunstner man er, og hva slags tilnærming man har til kunstfeltet, vil påvirke hvor lett det er å ta i bruk nettets og de sosiale mediers muligheter. Den romantiske og den revolusjonære kunstneren representerer kanskje to ytterpunkter her, men mye er fremdeles i støpeskjeen siden gamle medier og arbeidsmåter fremdeles er aktuelle og relevante. Så hvordan fremtiden vil bli, er det fremdeles ingen som kan si med sikkerhet, men at dagens kunstner må forholde seg til internett og sosiale medier for å lykkes, er hevet over tvil. There Is No Alternative.
Kilder
Boyd, Danay (2008), Social Network Sites: Definition, History, and Scholarship, U.C. Berkeley
Castells, Manuel (2002), The Internet Galaxy: Reflections on the Internet, Business, and Society. Oxford : Oxford University Press. (pp 1-8, 275-282 )
Kaplan, A. M. og M. Haenlein, (2010), ”Users of the world, unite! The challenges and opportunities of Social Media”, Business Horizons (2010) 53, p. 59 – 68, Kelley School of Business, Indiana University
Krokan, Arne (2010), Den digitale økonomien; Cappelen Akademisk Forlag.
Rasmussen, Terje (2003), Mobile Medier og individualisering; Knut Lundby (red.) Flyt og forførelse: Fortellinger om IKT. Oslo: Gyldendal Akademisk 2003.
Villon, Jacques (1952), ”The Painter in Modern Society”; Opening Address, UNESCO, International Conference of Artists.
Lenker (i kronologisk rekkefølge)
http://longnow.org/events/02007/jun/29/77-million-paintings-brian-eno/
http://www.bbc.co.uk/news/technology-11666162
http://no.wikipedia.org/wiki/Bilde
http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm
http://www.digitalartsinstitute.org/scaff/index.html
http://www.the1709blog.blogspot.com/2011/02/work-of-art-in-age-of-digital.html
http://kumu.brocku.ca/robowiki/%22The_Work_of_Art_in_the_Age_of_Digital_Reproduction%22
http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_most_expensive_paintings
http://utdanning.no/yrker/beskrivelse/kunstner
http://www.uwgb.edu/malloyk/lecture_6.htm
http://no.wikipedia.org/wiki/Modernisme
http://no.wikipedia.org/wiki/Moores_lov
http://www.stillindie.com/2009/06/artists-need-social-media.html
http://www.stillindie.com/about
http://www.blogher.com/arts-organizations-and-artists-2-0-social-media-arts-people
http://bethkanter.wikispaces.com/Bio
http://apps.facebook.com/artshare/?ref=ts
http://butterflyhunt.tumblr.com/post/631718973/portrait-of-the-artist-as-a-digital-native-redux
One Comment